08/02/10

8 9 febbraio - La Fondazione Petruzzelli invita il pubblico a due Concerti ad ingresso libero a Bari e Ceglie del Campo

La Fondazione Petruzzelli invita il pubblico a due Concerti ad ingresso libero


La Fondazione Petruzzelli propone due appuntamenti ad ingresso libero che vedranno protagonista il coro.
Lunedì 8 febbraio alle 20.00, nella Chiesa di San Sabino (viale Caduti del 28 luglio 1943, quartiere Japigia, Bari) e martedì 9 febbraio alle 19.30, nella parrocchia Santa Maria del Campo e della Pietà (piazza Santa Maria del Campo, Ceglie del Campo, Bari) il maestro Franco Sebastiani dirigerà il Coro della Fondazione Petruzzelli, accompagnato al pianoforte da Lucia Conca. In programma: di Giuseppe Verdi: Laudi alla Vergine Maria (Coro per 4 voci bianche dal Canto XXXIII del "Paradiso" di Dante), di Gioachino Rossini La Fede, La Speranza, La carità (tre cori a tre voci femminili e pianoforte) e di Franz Liszt, Via Crucis per soli, coro e pianoforte.
Informazioni: 080.975.28.40

ROSSINI, VERDI E LISZT: IL CANTO (SACRO) DEL CIGNO
(di Lorenzo Mattei)

Il rapporto di Rossini, Verdi e Liszt con la musica sacra fu complesso: discontinuo per i primi due compositori, costante ma ambiguo per il terzo. E non poteva essere altrimenti, considerate le tre personalità: edonistica quella rossiniana, laica fino a rasentare l’ateismo quella verdiana, “new age” quella lisztiana. Gli imprinting dei tre musicisti non permisero una pacifica convivenza coi dettami del cattolicesimo più conservatore: Rossini era figlio del giacobino ‘Vivazza’ e la sua infanzia fu segnata dai postumi dell’Ottantanove; il giovane Verdi visse il travaglio dei primi moti d’indipendenza e il suo cognome divenne il più celebre acronimo del nostro Risorgimento; Liszt, nato protestante, fu infatuato dal socialismo utopico di Saint-Simon. Fortunatamente per scrivere splendida musica sacra non era necessario essere baciapile, bastava svincolarsi dalla routine che, fin dal Settecento, faceva scrivere pezzi chiesastici o agli aspiranti compositori, per formarsi le ossa sul contrappunto, o agli operisti ‘in pensione’ inesorabilmente tagliati fuori dalle mode teatrali. Anche Rossini e Verdi tornarono al ‘sacro’ dopo aver abbandonato il melodramma, ma per loro il discorso si pone su un altro piano.
Se il vertice dell’ispirazione sacra rossiniana fu raggiunto con lo Stabat mater (1842), il suo più intimo pensiero sulla vita ultraterrena sta racchiuso nelle pagine della Petite messe solennelle (1863), squisita professione di fede all’insegna del disincanto e dell’ironia. A confronto di questi due capolavori, La foi, l’espérance et la charité (1844) paiono semplici brani di circostanza, di valore analogo al Tantum ergo per tenori e basso (1847) e al O salutaris Ostia per quattro voci (1857). I tre cori per voci femminili nacquero infatti su commissione dell’editore Troupenas (saranno poi editi in italiano da Ricordi) e vennero assemblati senza convinzione attraverso il riciclo (operazione consueta per buona parte dell’Ottocento operistico) delle musiche di scena scritte nel 1815-1816 per l’Edipo a Colono di Sofocle-Giusti (solo il terzo coro fu scritto ex-novo).
Diverso il caso delle verdiane Laudi alla vergine Maria (confezionate estrapolando alcune terzine dell’ultimo canto della Divina Commedia) primo, in ordine di composizione, dei Quattro pezzi sacri (1886-1897) attraverso i quali l’idea stessa di sacralità venne sviscerata dall’ultimo Verdi, lungo un percorso compositivo e spirituale sofferto (tra l’altro conclusosi l’anno della morte di Peppina Strepponi) dove il culto di Dante si sposava con quello di Palestrina. Nel motto «tornate all’antico e sarà un progresso» Verdi ci credeva davvero: ne dà prova l’avvenirismo armonico (veicolato da un uso scaltrito di cromatismo ed enarmonia) che sprigiona questo coro femminile a cappella, sapientemente articolato dall’oscillazione tra omofonia accordale e spunti imitativi. Non stupisce che dei tre Pezzi sacri (l’Ave Maria era escluso) eseguiti sotto la supervisione di Boito all’Opéra di Parigi (7 aprile 1898) proprio le Laudi riscossero il maggior successo, ad onta dell’essenzialità della loro scrittura (specie se confrontata col Te Deum e con lo Stabat mater). Al di là del giudizio estetico, il significato di queste opere dell’estrema maturità verdiana si lascia leggere nella loro volontà di assicurare continuità alla grande musica vocale del passato legandola col futuro: a tal proposito non sbagliava Massimo Mila quando stabilì un filo rosso tra i Pezzi sacri e la Sinfonia dei Salmi di Stravinskij, la Messa glagolitica di Janàcek e il Psalmus hungaricus di Kodàly (in una parola, con le grandi opere vocali del Novecento, Dallapiccola e Pizzetti inclusi).
Per Liszt il rapporto con la sfera religiosa fu una sorta di precoce ossessione: dopo la crisi amorosa con la contessina di Saint-Cricq il diciottenne enfant prodige voleva prendere i voti (1829) e ci volle la rivoluzione di luglio (1830) per diradare le nebbie di quel misticismo fumoso. A ventitré anni (1834) scrisse sulla «Musica sacra dell’avvenire» dove – sotto la suggestione della filosofia umanitaria di Lammennais – auspicava una fusione tra il linguaggio sacro e la dimensione teatrale. Ma solo con il soggiorno romano (1861-69), in compagnia della principessa Sayn-Wittgenstein, la composizione di musiche religiose divenne una preoccupazione dominante per Liszt che tentò di infondervi la tecnica della variazione motivica e la forma ciclica sperimentata nei poemi sinfonici: il risultato fu lo splendido oratorio Christus (eseguito a Weimar nel 1873), preceduto dalla Leggenda di Sant’Elisabetta (1865 ma eseguito nel 1884). Il 25 aprile 1865 Liszt ricevette la tonsura e gli ordini minori e due anni dopo salutò con favore la nascita del movimento dei Ceciliani, convinto della superiorità di Palestrina come modello di scrittura sacra. Tra le ultime tappe di questo percorso teso a rivitalizzare la composizione sacra (l’intento è dunque simile a quello palesato da Verdi pochi anni dopo) si colloca la splendida Via Crucis – quattordici “stazioni” dove si alternano brani corali, pezzi per voci soliste e per organo solo – che assorbì la creatività di Liszt tra il 1873 e il 1879. Profili melodici gregoriani, citazioni dello Stabat mater di Jacopone e di due corali protestanti elaborati da Bach, si uniscono in un sincretismo che ben traduce l’impostazione misticheggiante e romantica della religiosità lisztiana, interessata alle suggestioni piuttosto che ai dogmi, all’emotività di un sentire la dimensione sacra che trascendeva le professioni di fede poiché in realtà non ne abbracciava nessuna.